Christopher Nolan y su director de fotografía cuentan la hazaña de filmar La Odisea
El director británico y su socio de siempre, el neerlandés Hoyte van Hoytema, revelan detalles de un complejo rodaje. Definitivamente es cine en su forma más pura, aseguran
Christopher Nolan y Hoyte van Hoytema forman un equipo cinematográfico como pocos, por su hiper-atención al realismo, incluso en su épica versión de La Odisea. Definitivamente es cine en su forma más pura, dice van Hoytema, el director de fotografía neerlandés que trabaja con Nolan desde Interestelar (2014). A él le encanta probar cosas nuevas que no había hecho antes, igual que a mí. Nos gusta pasar mucho tiempo en lugares reales, en locaciones reales, teniendo cosas frente a la cámara que sean tangibles y táctiles.
Para La Odisea, el primer largometraje comercial filmado íntegramente con voluminosas cámaras IMAX, eso significó rodar a través de océanos y desiertos, en ráfagas de tres minutos. Aunque Nolan suele señalar que tres de sus películas han ganado premios Oscar por efectos visuales, muchas de sus técnicas serían familiares para directores de hace un siglo; otras fueron inventos de vanguardia creados solo para él.
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Con él hablamos sobre su ética y ansiedad en torno a la película. En entrevistas separadas, él y van Hoytema hablaron sobre su enfoque y por qué no les gusta planificar todo. Estos son fragmentos editados de esas conversaciones.
¿Por qué era tan importante para usted usar IMAX, a pesar de todos estos desafíos técnicos?
CHRISTOPHER NOLAN: Originalmente vi películas IMAX en museos y parques temáticos cuando era niño e inmediatamente pensé: ¿por qué no hacen películas así? Eso fue cuando tenía 16 o 17 años. Ahora estoy a punto de cumplir 56, y por fin he logrado hacerlo.
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He estado usando el formato durante casi 20 años. Empezamos solo con las secuencias de acción: estás escalando una montaña con una cámara, navegando los mares y todo eso. Luego intentamos incorporarlo con los años en escenas más íntimas. Pero lo que más lo dificultaba era el sonido, porque las cámaras son muy, muy ruidosas.
HOYTE VAN HOYTEMA: Suena como una cortadora de césped, un motor diésel.
NOLAN: Después de Oppenheimer (2023), llamé a mis amigos de IMAX. No podía decirles aún de qué trataba la película, pero les dije que, si alguna vez íbamos a hacer una película toda en IMAX, debía ser esta. Así que terminemos estas nuevas cámaras, encontremos algún tipo de sistema de insonorización. Y diseñaron este sistema tipo zeppelin en el que podíamos poner la cámara.
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VAN HOYTEMA: Un año antes de la producción, nos presentaron tres prototipos diferentes. Con el zeppelin no se oye nada, solo un pequeño ronroneo, lejano. Pero para filtrar el sonido, tenía que ser pesado, lo que trajo un conjunto completamente nuevo de problemas por resolver. Terminamos con una caja muy torpe, casi del tamaño de una SUV. Nos empeñamos en hacer que funcionara.
Lo hicimos con pura fuerza bruta, sosteniéndola en trípodes, o subiéndola y bajándola por colinas. A veces largábamos la cámara [con cuerda] con helicóptero para llegar a lugares específicos. Pero estos son problemas prácticos que puedes resolver con mecánica y máquinas. Me gustan estos desafíos.
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NOLAN: Cada toma en esas escenas [con mucho diálogo] era una cuestión de ingeniería, porque no puedes poner una cámara de 181 kilos encima de un actor. Tienes que armar polipastos de cadena, encontrar la manera de mover la cámara adecuadamente. Todo debe hacerse de forma segura. Y había muchas incógnitas, porque solo puedes cargar tres minutos de película. Tuve que encontrar un ritmo entre mi equipo, mis actores y yo mismo para interrumpir la toma, recargar la cámara y mantener a todos concentrados.
La tradición con acción y corte: hay una concentración increíble entre esas dos palabras. Una vez que dices corte, todos suspiran aliviados; la tensión desaparece. Lo que tenemos que hacer es mantener a todos bajo ese hechizo. El primer asistente de cámara, Keith Davis, descubrió cómo recargar la cámara increíblemente rápido y en silencio. Lo redujo a menos de dos minutos. Cuando trabajamos por primera vez con IMAX, en 2007, nos advirtieron que una recarga tardaba 25 minutos.
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VAN HOYTEMA: Cuando empezamos a hacerlo, escuché el mito sobre la cámara IMAX, el tamaño y lo difícil que era. Decidimos: ¿por qué no lo intentamos? Me gusta que los cineastas entiendan: Prueben.
[En La Odisea], opero el 90 por ciento de la película. La cámara IMAX sin el zeppelin no pesa 45 kilos. Ni siquiera la mitad, ¿sabes? Y alguien la pone sobre mi hombro. No la estoy cargando todo el día.
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Ahora he trabajado tantas veces con las mismas personas, que conocen el peso y cómo asegurarlo. Mi key grip, Kyle Carden, es como una bailarina; es fuerte y potente pero también muy sensible. El zeppelin, cuando inclino hacia abajo, se vuelve tan pesado arriba que me tiraría. Kyle lo equilibra con contrapeso.
Ryan Monro, mi otro asistente; es casi como si fuéramos un monstruo de dos cabezas, siempre enredados. Sobre las olas, cuando me inclino, él pasa un brazo y me contrapesa. Lo describió como dos hombres jugando Twister, peleando con una máquina de coser. Es gracioso verlo pero muy efectivo.
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Ustedes usan muchos efectos prácticos. Hacerlo en una película de tal escala es todo un logro. ¿Por qué hacerlo? No es más barato, ¿verdad?
NOLAN: Muchas veces sí lo es. Cuando hacíamos Tenet (2020) y estaba viendo cómo escenificar un 747 estrellándose contra un edificio, económicamente tenía más sentido comprar un avión, construir un edificio y estrellarlo, y luego vender el avión como chatarra.
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En realidad, buscas mantener la consistencia tonal, fotográficamente. Ir en un barco real por un océano real y filmar a los actores en ese entorno, pone una exigencia bastante grande sobre los efectos visuales. Mi asesor de efectos visuales, Andrew Jackson, fue encontrando soluciones reales mientras avanzábamos.
En La Odisea usamos todas las técnicas del libro: pinturas, fondos pintados. Pueden crear una ilusión mucho más convincentepor cómo puedes iluminarlosque tener una pantalla verde o incluso un fondo fotográfico. También usamos muchas ilusiones de falsa perspectiva, donde construyes cosas más pequeñas en el fondo lejano. En Tenet, recuerdo haber visto ese hermoso fondo pintado; hay un río y brillos en las aguas onduladas. ¿Cómo demonios? Te das cuenta de que han puesto hilos de pescar con trozos de papel aluminio y un ventilador soplando. Eso le da un centelleo similar al del agua. Son esos viejos trucos los que engañan al ojo, a la cámara.
VAN HOYTEMA: Vemos los visionados cada día, todos juntos. Así que si usas imagen generada por computadora o no, depende mucho de lo que ya tienes filmado.
[Grabando en IMAX], todo nuestro proceso es analógico. En el momento que usas un efecto digital, tienes que escanear tu negativo original y reducir la resolución para hacerlo. Luego lo vuelves a filmar con una resolución reducida. Hay todo un paso donde puedes perder mucha calidad. Cuanto más mantenemos en cámara, más mantenemos esa calidad original. Eso siempre ha sido muy importante para nosotros.
¿Hacen storyboards?
NOLAN: No suelo pensar en términos pictóricos, en general. Prefiero descubrirlo en el proceso; eso es parte de la diversión. Con los años he hecho cada vez menos storyboards. Los hago para los jefes de departamento si tenemos una secuencia de acción compleja. Hoyte ha sido un absoluto maestro en decir: Vamos a filmar la caída de Troya, con miles de extras, cosas que vamos a incendiar, pero sabe que quiero llegar de noche e improvisar.
VAN HOYTEMA: Con Chris, quieres encontrarte en un lugar donde realmente no has estado antes, entender la energía y canalizarla para comunicarla de la mejor manera. Eso nunca lo representarán los dibujos hechos meses antes en una oficina.
Me encanta que bajemos de nuestros autos en la mañana, lleguemos al set y veamos qué clima hace, cómo están los actores. A veces cosas [como decorados] colapsan durante la noche. Pasan cosas interesantes. Nunca sabes qué hará el mar. Un día puede haber muchísimo viento y otro, puedes filmar sobre un espejo. Tuvimos un increíble departamento marino vigilando de cerca las mareas. Tuvimos un meteorólogo especial.
Pero la verdad es que solo puedes predecir hasta cierto punto. Y no queremos preverlo todo, ¿sabes? Si no, podrías filmar todo en un estudio. Quieres recibir los extremos del mundo con los brazos abiertos.
También inventaron un nuevo sistema de iluminación.
VAN HOYTEMA: El 95 por ciento de la película, las noches están iluminadas únicamente por luces que construimos nosotros mismos. Las llamamos pirohedros. Es una palabra inventada, por la forma: pirámides de fuego.
Cuando Chris y yo hablamos sobre la película al principio y vimos muchas películas como referencia, empecé a molestarme por las grandes batallas. Tradicionalmente se iluminan con cajas de luna: marcos gigantes sobre la escena que contienen luces y simulan una suave luz de luna. Siempre notaba la iluminación artificial. Así que la idea inicial era querer iluminar todo con fuego. Quería que la cámara viera lo que el ojo humano vería.
Por supuesto, enseguida te das cuenta de que es muy poco práctico. Porque: A) El fuego da muy poca luz, así que tendrías que encender mucho. Y B) Cada vez que enciendes fuego, en vez de extras necesitas técnicos de efectos especiales y un bombero con extintor. Así que volví a la mesa de diseño: ¿podría hacer un fuego artificial que lleváramos al set y encendiéramos? Empezamos a hacer pruebas y a trabajar con una empresa de LEDs.
Abrimos toda una instalación de producción para fabricar estas luces, con componentes hechos a medida, algunos electrónicos ya existentes, otros que creamos. Teníamos 1.000 paneles de 1,22 metros; literalmente podíamos ocultarlos en cualquier rincón. Fueron diseñados para dar ese parpadeo auténtico, basado en llamas reales. Teníamos distintos ajustes para clima tormentoso o apacible. Solo había que colocarlas y se veía el fuego a 1,6 kilómetros de distancia, iluminando los árboles. Para mí fue una revelación trabajar así por la noche. Nos dio mucha libertad.
NOLAN: Eso es lo que me encanta: poner todos los elementos en su lugar para que podamos experimentar algo y para que los actores experimenten algo, y dejar que eso guíe la fotografía. Tratar de crear un mundo, y luego vivir en él.
Fuente: The New York Times
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